Hanneke Grootenboer: The Pensive Image. Art as a Form of Thinking
„A lélek és a gondolati kép egy és ugyanaz.”
Johann Friedrich Hennert (1733–1813)[1]
Ha egy művészeti tárlaton megtekinthetnénk a régi holland mester, Adriaen Coorte (1665–1707) Csendélet naspolyákkal című festményét, szinte biztosan nyugtalanító gondolatok törnének elő a kép nézőiből (1. képmelléklet).[2] Holott a festmény témaválasztása nem indokolná a riadalmat keltő képzetek előhívását, az alkotás teljesen hétköznapi motívumokat jelenít meg. A kép három szem rozsdavörös naspolyát ábrázol egy kőalapzaton, amelynek a vertikális oldalán a mester szignója szerepel.[3] A kőalapzat és a háromszögbe rendezett csonthéjas gyümölcsök felett egy káposztalepke repked. A festmény háttere teljesen fekete, s az ilyen sötét felületeket általában a világűr sötétségével szokás azonosítani az európai gondolkodási hagyományban. A fekete háttér sűrű anyagként nehezedik rá a kerekded formájú termésekre és a sárgásfehér pillangóra. Úgy tűnik, mintha a feketeség előrevetítené a termések és az állat pusztulását, e dolgok ugyanis védtelenek az univerzumot uraló természeti törvényszerűségekkel szemben, így szükségszerűen el fognak tűnni a világunkból. A kép biztosan megrendítené a szemlélőit: ahogyan a lepke és a csonthéjas termések nem tudnak ellenállni az univerzumot működtető szabályoknak, úgy a kompozíció is az enyészet, a magány, az üresség vagy a civilizációs összeomlás nyelvi asszociációit idézhetné fel a szemlélő elméjében. A festmény pedig nem jeleníti meg a pusztulás elrettentő képsorait, a befogadó ugyanis a lepke, az alapzatra fektetett naspolyák, s a sötétség nyomán fogalmaz meg magában nyomasztó metafizikai és episztemológiai kérdéseket.
Bár a festészet és a filozófia különböző helyet foglaltak el az újkori műveltség történetében, a hollandus képek gyakorta ösztönözték bölcseleti elmélkedésre a művelt európaiakat. A képek gondolatébresztő képességére már a 16–18. századi írók is felfigyeltek, így számos retorikaszerző, esztétikai író és teológus is értekezett a holland festmények különös esztétikai hatásáról. A művek filozofikus karakterét azonban a jelenkorban is lehet érzékelni, a festmények nyomán mindmáig metafizikai és episztemológiai feltevéseket bontanak ki a szemlélők.[4] A műtárgyak esztétikai élvezetével együtt járó gondolkodási tevékenység történetét szeretné feltárni Hanneke Grootenboer Pensive Images című monográfiája. A kötet borítójára Adriaen Coorte fentebb említett festménye került, amely kicsinyítőtükörszerű módon jelzi a szakmunka témáját és tudományos kérdésfeltevését.[5]
A művészet kogníció feletti erejét a szerző két, egymástól eltérő kutatási módszerrel vizsgálja. Amíg az első két fejezet a bölcseleti mélységű művek kritikatörténeti kérdéseit tárja fel, addig a maradék négy fejezet a különféle műtárgyak részletekbe menő elemzésére törekszik. Grootenboer nem csupán a holland aranyévszázadi festményeket értelmezi, hanem számos, újkori németalföldi festészeti hagyománnyal kapcsolatban álló műtárgy is szerepel a monográfiában. Ekképpen az elemzett művek között egyaránt találunk egy 17. századi holland kabinetszekrényt, egy németalföldi festészeti mintákat követő francia órát, egy 20. századi absztrakt festményt, valamint kortárs amerikai olajképeket is.
Grootenboer a vizuális struktúrák tanulmányozásával indítja a kötet gondolatmenetét, az első fejezet legelején ugyanis két németalföldi olajkép kompozíciós szerkezetét veszi szemügyre. (21–45; 2. képmelléklet.) A szerző szerint a tárgyak és az emberek teljesen merev anyagi karaktereknek tetszenek a festett vásznak felületén, az elemek mégis a mozgás illuzórikus érzetét jelenítik meg a befogadó elméjében. A két érzetet egyszerre lehet érzékelni, az érzetek közötti oppozíció pedig gondolkodásra sarkalja a nézőt. A szimbolikus-allegorikus művészeti hagyománnyal ellentétben tehát a holland barokk festmények nem egyszerűen képi motívumokat és fogalmakat jelenítenek meg a vásznon, hanem új gondolatok megformálására ösztönzik a művészeti befogadókat.
Grootenboer a németalföldi festmények esztétikai hatását Roland Barthes (1915–1980) punctum fogalmával írja le, amelyet a francia szerző eredetileg a zsigerekig ható fényképek esztétikai tapasztalatának leírására alkalmazott. Az ellentmondásokat összesűrítő intenzív ábrázolások kérdése Barthes irodalmi vizsgálódásaiban is megjelenik, hiszen ezt az esztétikai képződményt látja visszaköszönni Honoré de Balzac Sarrasine című elbeszélésében. Barthes az elbeszélés végpontján feltűnő márkiné alakját egy gondolkodásra ösztönző alakzatként („pensive”) tartja számon, a karaktert ugyanis az olvasónak kell megtöltenie jelentéssel.
Az esztétikai fogalmat Grootenboer nem véletlenül alkalmazta az újkori észak-németalföldi festményekre, a posztstrukturalista irodalomtudományos feltevések ugyanis évtizedek óta nagy népszerűségnek örvendenek az esztétikatörténeti szakkutatásokban. A feltárhatatlanul sűrű képi alakzatok és a gondolkodás összetartozását először a mozgóképek példáján vizsgálta a szakirodalom. A barthes-i esztétikai fogalmat többek között Jacques Rancière filmesztéta használja, aki a mozgóképekbe beágyazott képeket az újkori katolikus képzőművészet ábrázolási technikájához látja hasonlónak. Rancière a gondolati képeket a filmek esetében egyfajta retorikai technikaként tartja számon: a jelenetek megakasztják a mozgó képfolyam lineáris irányú előretörését, így a képsorok egy újkori festészeti kompozíciós eljárással, a barokk élőképekkel (tableau vivant) mutatnak rokonságot. A merevség esztétikai tapasztalatának az elemzéséhez Grootenboer bevon egy fotómontázsokból álló 21. századi dokumentumfilmet (Tan Island, 2006), továbbá különféle 20. századi filmesztétikai meglátásokat is (Bellour, Mulvey, Deleuze stb.).
A képzőművészeti alkotások filozofikus karakteréről azonban már a régi képretorikai és esztétikai írók értekezéseiben is megjelentek értelmezések, s így a szerző a neoklasszicista művészetfilozófiai meglátásokat is bevonja az elemzésbe. Grootenboer legelőször Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) Laokoón-szoborcsoport esztétikai hatását föltáró írásával mutatja be a műtárgyak gondolatébresztő képességét. A költő a 16. századi ásatásokon előkerült grandiózus szoborra egy élő organizmusként tekint, amely mozgalmas képsorokat bont ki a szemlélő elméjében. A szoborból eredeztethető gondolati hatást a költő Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) fogalomkészletével írja le. Lessing kiemelt szerepet tulajdonít a műtárgyak szenzuális karakterének: a gondolkodó szerint a szépművészeti alkotások a narratíva kibomlása előtti pillanatot ábrázolják, éppen ezért a műtárgyak szemlélete híján nem jönnének létre képzetek a befogadó elméjében.
A neoklasszicista szerzők esztétikai nézetrendszere azonban nem tekinthető invenciónak a gondolkodás európai történetében, hiszen a neves holland művészeti író, Samuel van Hoogstraten (1627–1678) is szubjektív képzeteket előhívő alkotásokként gondolkodik a festményekről. A teoretikus feltevések ismertetését követően Grootenboer egy-egy újkori holland csendélet és történelmi tablókép gondolatserkentő hatását elemzi. Az első fejezet végén még betekintést nyerünk a németalföldi hagyomány nemzetközi terjedésébe is, a gondolkodásra ösztönző festményeket ugyanis a francia műkritikai irodalomban is tárgyalták.
A második fejezet is a kritikatörténet felé fordul, s egy-egy, a szépművészet filozofikus karakterét tárgyaló írásba kapunk betekintést. (46–80.) A kritikatörténeti feltárás kiindulópontja Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) egyik műve, Az ókor művészetének története (1764) című esztétikai értekezése. Winckelmann a művészettörténetet alapjaiban egy paradox tudásterületként határozza meg, mivel a historiográfiai értelmezés mindig az érzéki ingerek rendszerezéséből születik meg. A szerző a történettudományos diszciplína elveit az Apollón-torzó esztétikai élményével allegorizálja: a monumentális alkotást mindössze a hiányos formában tudjuk megtekinteni, így nem lehetséges teljes képet alkotni a mű alakjáról. (3. képmelléklet.) A történészek hiába írják le a szobor régi formáját, a historiográfiai szövegek nem rendelkeznek felkavaró lelki hatással, csupán ismeretekkel halmozzák el a csonkban gyönyörködő esztétát. A maradvány azonban gondolkodásra ösztönzi a nézőt: a töredék előtt álló ember egyaránt gondol a műalkotás eredeti formájára, valamint az isteni férfiú, Apollón lelki karakterére. Az esztéta számára a töredékben maradt objektum lesz az az alakzat, amiből a befogadó gondolatokat tud létrehozni az elméjében.[6]
Ezek a meglátások nem tűntek el maradéktalanul a 18. századi kritikatörténeti hagyományból, így például a művészeti alkotások gondolatképző képességéről Johann Gottfried Herder (1744–1803) is értekezett. Herder nem csupán kommentálja és idézi Winckelmann gondolatait, hanem gyakorlati módon is alkalmazza az írásaiban, hiszen a filozófus gyakorta emotikonokkal, felkiáltójelekkel, és iniciálékkal látta el a bölcseleti értekezéseket. A szerző szerint a tipográfiai megoldások és a szövegek együttesen egy szövevényes jelentéshálót alkotnak az olvasók számára, amelyet németül Denkbildnek, azaz gondolati képnek nevez el. A német filozófus az 1786-os történetfilozófiai elemzésében egy görög istennővel, Nemezisselallegorizálja az érzéki és értelmi határokat áthágó költői képet. Ahogyan az alak két ellentétes erőt, a megbékélést és a dühöt hozza egyensúlyba, úgy a Denkbild is a transzcendens igazságot tárja fel a befogadó számára.
A szerző egyáltalán nem maga találta ki a szövegeket és a képeket összemosó kognitív alakzatot, hanem egy barokk korabeli szerző, Romeyn de Hooghe (1645–1708) Hieroglyphica című munkáját használta fel a fogalom kidolgozásához. (4. képmelléklet.) A metszetekkel díszített teológiai értekezés központi fogalmát a hieroglifa adja, ami igen sajátos státuszban van a 17–18. századi műveltségtörténetben. Az újkorban az észak-európai művelt polgárok a hieroglifát egy kínai és egyiptomi írásrendszerből származtatható trópusnak tartották számon, s rendkívüli népszerűségnek is örvendett az emblémaszerzők körében. A 17. század második felében élt szerző azonban nem látja közkedvelt tárgyaknak a hieroglifikus művészeti alkotásokat a műtárgyakat vásárló gazdag európai emberek körében: De Hooghe szerint csupán a könnyen felismerhető motívumok szerepeltető vásznak váltják ki a műkedvelők tetszését. A szerző a népszerű festményeket és metszeteket a boltok kirakataiban elhelyezett árucikkekhez látja hasonlónak, mivel a munkák szinte azonnal birtoklási vágyat ébresztenek a szemlélőkben. De Hooghe számára a mély értelmű művek mindig hieroglifikus jelekkel vannak átszőve, hiszen egyedül a homályos és tiszta elemeket vegyítő trópus kínál lehetőséget az elvont teológiai kérdések feltárásához. Noha Herder átvette a németalföldi értekezés feltevésrendszerét, jelentős különbségeket is lehet regisztrálni a két auktor gondolatmenetében. Amíg Hooghe a hieroglifát csupán egyetlen költői képnek tartja a retorikai kifejezések hosszú sorában (elocutio), Herder az emberi gondolkodás szerkezetét is a Denkbild trópusával látja megragadhatónak. Ezután a Denkbild újbóli feltűnését követhetjük nyomon a kései modern irodalomkritikában (Walter Benjamin, Theodor Adorno stb.), valamint betekintést kaphatunk a fogalom költészeti, majd történettudományi felfedezésébe is. A szerző a korai kritikatörténet hiányosságait is bemutatja, hiszen a holland filológiai írások kizárólag a humanista diskurzuson belül értelmezték a gondolati képeket.
A kötet további részében műelemzések szerepelnek, vagyis a szerző egy-egy esettanulmányon keresztül mutatja be a németalföldi festészeti hagyomány filozofikus karakterét. A következő fejezet például egy kézzel kifestett és díszített – éppen ezért festményekhez hasonló hatású – babaházat vizsgál meg, amelyet Petronella Oortman (1656–1711), amszterdami polgárnő készített el a 17. század utolsó két évtizedében. (75–109; 5. képmelléklet.) A babaház eltérő kulturális kontextusokba került a történelem folyamán: Oortman eredetileg a saját házában állította ki az alkotást, majd a 18. századi utazók is gyakorta beszámoltak az artisztikus képződményről, valamint az amszterdami Rijksmuseum jelenkori látogatóinak is lehetősége van megtekinteni a régi polgárházat megmintázó műtárgyat. A kulturális státusz megváltozása ellenére Oortman babaháza mindmáig metafizikai kérdéseket vet fel a befogadóban, így a szerző egyaránt vizsgálja a műtárgy régi és mai befogadási lehetőségeit.
A szerző különféle módszerekkel kísérli meg feltárni a babaház filozófiai mélységét. Grootenboer először az otthon szerepét vázolja fel az újkori bölcseleti gondolkodásban: az otthonná alakított építmény kulturális metaforává vált a korszak folyamán, s a trópus korabeli használatát erőteljesen alakították a németalföldi piktorok által készített enteriőrfestmények. A művek a mentális mozgás egy sajátos formájára késztetik a mindenkori szemlélőket: az otthonokat láttató képek a tekintet irányát egy távlati enyészpontba futtatják, így a festmények több teret sejtetnek, mint amit ténylegesen látni lehet a felületeken. Az otthon végső soron egy olyan zárt helyiségként jelenik meg a festett vásznakon, ahol a néző szabadon elkalandozhat a gondolataiban.
A festmények az újkori antropológiai gondolkodásra is hatással voltak, hiszen legelőször a 17. században jelenik meg az építészeti metafora a szubjektumról és a gondolkodásról szóló szövegekben. Az architektúra azért válhatott fontos antropológiai metaforává a nyugati kultúrában, állítja Grootenboer, mert a metafora és az építészet is a határok átalakításával áll kapcsolatban. Amíg a ház megépítéséhez általában külső határokat kell felállítani, addig a klasszikus és újkori retorikai diskurzusok a metaforát egy fogalmi jelentések határait átlépő költői képként tartják számon. A szerző az újkori szövegekben előforduló építészeti trópusokat párhuzamba állíthatónak látja Martin Heidegger (1889–1976) német filozófus lételméleti elképzeléseivel: a filozófus szerint az ember nyelvi rendet állít fel a világban, hogy azután metafizikai otthonná formálja a különössé (Unheimlich) vált valóságát.
A szerző a nyelvfilozófiai feltevések megfogalmazása után tér vissza a babaház elmélyült elemzéséhez. Az objektum egy olyan művészeti alkotás volt a 17. századi holland polgári kultúrában, amely a karteziánus gondolkodás metafizikai felismeréseit tükrözi vissza. A szerző szerint a test és lélek elválasztottságára épülő emberképet legjobban a holland nagypolgári költészetből lehetséges megérteni, a holland aranyévszázad nagypolgári költőit ugyanis erőteljesen nyomasztotta az ember testi múlandósága. Ahogyan a holland nagypolgárok egyre inkább üres hordozónak érzékelték a testüket, egyre gyakrabban számolt be szorongásos érzésvilágról a lírai költészet.
A szerző szerint a babaház szemlélőjét is az üres anyag és az élet közötti ellentét felismerése ösztökéli filozófiai kérdések megfogalmazására. Bár a polgárnő valósághű módon képezte le az otthonát, az emberek helyett csupán antropomorf figurák, babák vannak a kabinetszekrényben. A vitális energiák helyett üres testeket láttató műtárgy a különösség (Unheimlich) érzetét kelti az emberben. Az anyagi determinizmus, a halálszorongás, és a különösség keltette érzetek általános metafizikai kérdéseket is felvethetnek a babaház nézőjében.
A negyedik fejezet a hollandus művészet filozófiai karakterét Jan Huysum (1682–1749) csendéletfestő egyik, virágcsokrot ábrázoló képének segítségével tárja fel. (110–133; 6 képmelléklet.) Bár a tőből elvágott virágszálak allegorikus-hermeneutikai jelentéssel bírtak az újkori holland református olvasók körében, az esztétikum valószínűleg már a 18. század folyamán is háttérbe szorította a virágszálak bibliai interpretációját. A színes virágcsokor elsősorban a kép fikciós karakterével szembesíti mind a 18. századi, mind a mai befogadót: a formákban és koloritban gazdag, jobbra hajló virágcsokor egy valószerű képként jelenik meg a néző elméjében, így a fő kompozíciós elem mintegy kiszorítja a teret az észlelésből. A virágok tőlevelein gömbölyded vízcseppek terülnek el, s látszólag éppen most hullottak le az egyik tulipánfej szirmairól. A harmatgyöngy rendkívül fontos szerepet játszik a festmény befogadásában, a kis áttetsző pettyek ugyanis egy művészeti alkotásnak láttatják a virágcsokrot.
A szerző ezután a németalföldi csendéletek fikciós jellegét vizsgálja meg, majd a képek melankolikus és kontemplatív vonásait is számba veszi. Grootenboer egyaránt elemzi az Adriaen Coorte (1665–1707) által készített apró fekete vásznakat, valamint Pieter Heda (1597–1660) és Willem Heda (1584–1680) luxustárgyakat halmozó képkompozícióit (pronkstilleven). A szerző szerint a művészeti fikció felismerése gyakorta ébresztett nyugtalanító gondolatokat az udvari emberekben, éppen ezért a holland képek a kételkedés nyelvi kifejezési formáit is alakították a 18. század folyamán.
Az észleléstörténeti digressziót követően a szerző visszatér Huysum képéhez, s a festmény észleleti hatását Hubert Damisch (1928–2017) stratigráfiai módszerével próbálja meg értelmezni. Damisch az elméletét Paul Klee (1879–1940) Egyenlő a végtelennel című olajfestménye segítségével dolgozta ki. A Klee-festmény középpontját egy fogalmi jelentésnek ellenálló érzéki nyom adja, s e jel körül különböző motívumok tűnnek fel, melyek rétegeket alkotnak a festmény felületén. A rétegek azt teszik láthatóvá, hogyan ruházza fel az elme jelentésekkel az érzéki tapasztalatokat. Damisch a feltevést nem alkothatta volna meg Deleuze és Guattari kognícióelméleti tézisei híján, hiszen a művészettörténész nagy jelentőséget tulajdonított a műtárgyak hatásának: Damisch a festmények vizsgálatakor megkülönbözteti egymástól a befogadást és a képben lakozó mentális erőt, hiszen az erőteljes esztétikai tapasztalat bármikor előhívható a festmények érzéki formájából. Grootenboer a fejezet végén megvizsgálja, miként kényszeríti a Huysum- és a Klee-festmény is gondolkodásra a szemlélőt.
Grootenboer az ötödik fejezetben a holland képzőművészeti ábrázolási hagyomány a továbbélési formáit veszi szemügyre: a szerző a németalföldi festmények mentális hatáskeltési eszközeit azonosítja be a posztmodern fotórealista képeken. (134–163) A fejezetből kiderül többek között az is, hogy a mentális hatásokat a különböző korokban élt szerzők egymástól eltérő módon tárgyalták, s a régi holland képzőművészeti írások nem dolgoztak ki elméleteket a festmények kognitív tartalmáról. Épp ezért Grootenboer sem az újkori holland művészeti írásokat veszi alapul, hanem Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) németalföldi festészetről megfogalmazott feltevéseiből indul ki. A német történelemfilozófus szerint a 17. századi németalföldi művészek minden más festőnél valószerűbben ragadják meg a dolgok optikai képét, a tárgyak mintegy „fénylenek” a vásznakon. Az artisztikus bravúrt a mesterek úgy hozták létre, hogy ingereket gyűjtöttek össze a környezetükből, majd a tapasztalatokat átszűrték az elméjükben. Hegel még azt is hozzáteszi, hogy a régi németalföldi alkotások rendszerint nem gondolatokat ábrázolnak, hanem az észleletek kreatív játéka bontakozik ki a vásznakon. Ekképpen a festmények mentális folyamatokat láttatnak, vagyis a műveken még évszázadokkal később is a holland polgári szellem világlik ki a szemlélők számára.
A kritikatörténeti megállapítások után a szerző egy fotórealista amerikai művész, Richard Estes (1932–) festményeinek a mentális hatását értelmezi. (7. képmelléklet.) Elemzésében különösen hangsúlyos szerepet kap a ragyogás képszervező ereje a festészetben. Miközben a művész egy-egy bolti kirakat vagy felhőkarcoló üvegfalát festi le fotórealista stílusban, a művek egyedi észleleti tapasztalatokat jelenítenek meg a szemlélő számára. Noha a művészek személyes észlelése az újkori németalföldi festészetben is kiemelt szerepet játszhatott, fontos tisztázni, hogy a 20. századi festők művészi látásmódját erőteljesen formálták a technikai képek is. A fotográfia tömeges elterjedése teljesen átalakította a nyugati ember érzékelését a modern korban, így a 20. századi festőművész elméjében megképzett tapasztalatok is a mechanikai képekkel mutattak rokonságot.
A szerző továbbá ismerteti az antik és újkori kogníciós elméleteket, majd Hegel filozófiai reflexióról vallott feltevéseit mutatja be. Grootenboer a hegeli tanokat az újkori festészeti műremekek mise en abyme ábrázolási technikájával kísérli meg párhuzamba állítani: ahogyan a tudat csak újabb mentális képzetekkel képes értelmezni a saját gondolatait, úgy a kicsinyítőtükröket használó festmények is előre kijelölik a befogadói perspektívát. Grootenboer szerint a hegeli gondolkodás-elméletet is alkalmazni lehet a fotórealista festményekre, hiszen Estes is a technikai képek segítségével értelmezi az olajfestészet vizuális hagyományát. A 20. századi nyugati kultúra a technikai képet tartja alkalmasnak a valóság megörökítésére, így a festészet egyfajta kulturális idegenségként, ún. „Másikként” (Other/otherness) jelenik meg Estes műveiben.
Grootenboer a fejezet legvégén egy olyan Estes-képet is elemez, amelyen a művész a saját, videókamerát kezében tartó árnyképét festette meg a vásznon. A mű egyszerre idézi meg az árnyképek mitológiai történeteit, az antik és újkori képfilozófiai elképzeléseket, illetve a nyugati képzőművészet figuratív ábrázolási módját is. A művészettörténeti hagyományok azonban nem tudnak feloldódni egymásban, így az alkotás bölcseleti kérdések megfogalmazására sarkallja a szemlélőt.
A szerző egy óraműként és festményként is felfogható, ún. „idő objektum” elemzésével zárja le a kötetet, amelyet Nicholas Spayement francia kismester hozott létre 1738-ban. (165–169; 8. képmelléklet.) Spayement egy apró festményt alakított át egy mozgó mechanikai szerkezetté, vagyis a tárgyban egyszerre van jelen a képzőművészet, a természetfilozófia, és a csodálatkeltés esztétikája. A mű alapzatát adó kabinetkép azt ábrázolja, hogyan építenek a munkások egy antik stílusú várost a mitikus tájban. A festmény nem képez különálló egységet a mechanikai szerkezetben, a kép ugyanis egy arannyal bevont, óraszámlappal ellátott keretben kapott helyet. A hátfalba beépített szerkezetnek köszönhetően a gépezet minden egész órában hangot bocsát ki magából, majd a négyzet alakban kimetszett figurák elmozdulnak a képi felületen. A párizsi Design Múzeumban (Musée des Arts décoratifs) őrzött alkotás először egy francia arisztokrata műgyűjtő, Joseph Bonnier de la Mosson (1702–1744) tulajdonában volt, aki egészen a haláláig egy mérnöki tárgyakra szakosodott díszteremben (Wunderkammer) tartotta az objektumot.
Egyrészt a tárgyban felismerhetjük a karteziánus filozófia fő episztemológiai téziseit, hiszen az újkori racionalisták a természeti világ és a civilizáció történetét is a mozgás mechanikai elméletére vezették vissza. Másrészt, az objektum mögötti ötlet erőteljesen reflektál a csodálat antropológiai tapasztalatára, ami a platóni irodalmi hagyománytól kezdődően a heideggeri metafizikáig bezárólag fontos szerepet játszott a bölcselet történetében.[7] A masina nem hordozza magában az észak-németalföldi képzőművészeti hagyományból ismert gondolati többletet: habár a mechanikai szerkezet illusztrálja a festészet és gondolkodás kapcsolatát, nem ösztökéli a befogadót a filozófiai kérdésfeltevések megfogalmazására.
A monográfia számos erényét lehetne dicsérni, hiszen briliáns műelemzések, alapos kritikatörténeti áttekintések és egyedi feltevések kaptak helyet a kötetben. A művészetelméleti szakmunka legnagyobb érdemének mégis az tekinthető, hogy a kötetben bennfoglalt gondolatmenet kreatív értelmezésre ösztönözheti a vizuális kultúra kutatóit.
[1] Johann Frederich Hennert, Uitgeleezene verhandelingen, over de wysgeerte en fraaje letteren getrokken uit de werken der Koninglyke Akademie der Weetenschappen te Berlyn, A. van Paddenburg, J. M. Van Vloten, Utrecht, 1780, 197.
[2] A festmény magántulajdonban van, éppen ezért nem lehetséges megtekinteni nyilvános múzeumi keretek között. Lásd: Hanneke Grootenboer, The Pensive Image. Art as a Form of Thinking, University of Chicago Press, Chicago, 2021, Plate 9.
[3] A festőmester életéről lásd: Uo., 114.
[4] Uo.
[5] Grootenboer, I. m.
[6] A mise-en abyme alakzata és a winckelmanni művészettörténeti rendszer egymás után jelenik meg az alábbi monográfiában: Bódi Katalin, Látásgyakorlatok. Kontextusok Kazinczy Ferenc képzőművészeti tárgyú írásaihoz, Reciti, Budapest, 2021.
[7] A gondolkodás, a bölcseleti kérdésfeltevés és a Wunderkammerek közötti kapcsolatot a holland anyanyelvű szerző valószínűleg szemantikai szinten is érzékeli. A holland nyelven a töprengésre használt ige (zich afvragen) a kérdezni kifejezésből származik (vragen), s a kifejezést az angol ’wonder’ igével lehetne megfeleltetni.
Hozzászólások